Приглашаем Вас на встречу с автором книги Азбука Владения Голосом, создателем новой теории и методики развития голоса, основанной на раскрытии трех секретов феномена Шаляпина, руководителем международной психоакустической шаляпинской школы «Багратид», кандидатом психологических наук Владимиром Павловичем Багруновым.

В.П.Багрунов (СПб) 3 секрета Шаляпина

 

ТЕОРИЯ. ПРОСТО О СЛОЖНОМ

Теория и методика, основанные на раскрытии

трех секретов феномена Шаляпина

 

"Ни в какой школе он не был, ни в каких классах не сидел, не учился никаким предрассудкам. Каким-то чудом он уберёгся от педагогической дрессировки, худых задач и примеров, особенно же уберёгся он от Музыкальной Италии, пожравшей и обезобразившей столько поколений". Владимир Стасов о Шаляпине

 

Первый секрет настройки голоса: анатомическая составляющая голоса (откройте «второй рот»)

 

Мы так устроены, что не любим разглашать свои секреты. Шаляпин, когда его просили рассказать, как это у него все просто так, получается, говорил, что это очень просто, надо делать, как я и начинал петь. Незадолго до революции 1917года он собирался в Крыму, в Гурзуфе, на месте нынешнего Артека создать храм искусств и обучать по своей методике. Организовать свою школу и ввести свои методические принципы в искусство он собирался и за границей, но то же из этого ничего не получилось. Шаляпин знал эти три тайны (так и хочется сказать «три карты») настройки голоса, но сделал из одной сверхсекрет (физиологическая составляющая), о другой знали очень немногие (анатомическая составляющая) и говорил только об одном секрете - психической составляющей.

Первый из трех секретов - это источник звука. Этим источником является наша бронхиальная система. Трахея - это низы, главные бронхи - средние, а мелкие бронхи -высокие звуки. Умение настроить, и распорядится этой системой - святая святых всех самых выдающихся певцов. Это наши Шаляпин и Собинов, итальянцы Гарсиа - старший, его дочери Мария Малибран, Полина Виардо, Маттиа Баттистини, Бениамино Джильи, Марио Ланца, Има Сумак, которой уже за 90, а она все еще поет и как поет! Возможно, и другие, но менее известные певцы владели или владеют этим секретом. Этот триединый голос, которым обладали выше названные певцы и, о котором мы в дальнейшем более подробно поговорим, есть ни что иное, как духовой оркестр, а точнее, своеобразный орган с разного диаметра и длины трубками.

 

Будем знать, что источником звука являются не голосовые связки (и не складки), а бронхи, или на простом понятным языке - грудной резонатор или грудь. Вывод: надо говорить и петь грудью а_не_горлом. Вывод простой, но как этого добиться? Мы знаем, что каждая функция в организме имеет своего материального носителя, анатомическую составляющую. Все беды с управлением голосом состоят в том, что сама сущность и сам носитель голоса неправильно определены. Это пошло от Гарсиа - младшего, о чем мы еще будем подробно говорить. Как правило, одна ошибка тянет за собою другую, та -третью и так далее по принципу снежного кома. Непоправимой ошибкой в понимании природы носителя звука является неправильное понимание роли ближайшего соседа трахеи -гортани. До гортани звук идет помимо нашей воли, этот звук обладает бесчисленными сокровищами, но на последнем отрезке своего пути он встречает препятствие в виде гортани. Как правило, все полагают: раз источник звука голосовые связки (будем придерживаться традиционного, более научно обоснованного и понятного термина), а они расположены в гортани, значит, для управления звуком надо учиться управлять гортанью. Самый наш большой теоретик Дмитриев в вокале все к этому и сводит. Правда, на практике почему-то эту теорию он не подтвердил. Эмпирически некоторые драматические артисты и певцы умеют извлекать звук из глубины организма, т.е. из бронхов, а гортань (горло) сделать только проводником звука. Вот этому-то и надо научиться: отключать горло от голоса, т.е. сделать его только проводником. Иначе, мы должны образовать из трахеи и гортани составную трубу, своего рода раструб: нижняя часть- источник звука, а верхняя - проводник звука. Те, кто наблюдал поющего Шаляпина отмечали, что не могли отделаться от впечатления о поющем раструбе. Чтобы этот раструб заработал необходимо опустить вниз гортань и увеличить пространство, соединяющее гортань и трахею. Самый близкий аналог устройство блок флейты. Музыкант соединяет два или более блоков в одно целое, и инструмент звучит как одно целое. Тоже самое должны делать и мы, только задача эта требует времени и терпения. Тому, как научиться это делать посвящен первый урок. А теперь обратимся к Шаляпину. Одним из самых непонятых до сих пор феноменов и для науки и для практики, да и просто для обыденного нашего сознания является феномен Шаляпина. До сих пор принято считать, что это некий случайный факт, самородок, самоучка, не придерживающийся никакой известной системы, и поэтому его опыт не прижился ни в консерваториях, ни в театрах. На самом же деле и сейчас мы попытаемся доказать это Шаляпин являлся создателем эффективнейшей системы, в которой воедино сплетены все три закона (секрета) формирования голоса человека.

 

Сейчас, на его примере рассмотрим внешние факторы самого инструмента, попросим великого певца открыть рот и заглянуть в него. Это нам поможет сделать народный артист СССР А.А Остужев и Ираклий Андронииков. В рассказе Ираклия Андронникова «Горло Шаляпина» ( Ираклий Андронников. К музыке. Киев. «Музична Украина»1986.с.272-294) И.Андронников пересказывает воспоминания народного артиста СССР А.А.Остужева о том, как тот, будучи начинающим артистом, сумел заглянуть в горло Шаляпина и какой практический вывод сделал он для себя, а уже затем, в свою очередь и сам Андронников. Дело происходит в гримерной Большого театра перед спектаклем (опера Серова «Юдифь», в которой Шаляпин пел партию свирепого военачальника Олоферна). В гримерной полно народу. ... Вдруг к нему подходит ларинголог-горловой врач. И спрашивает: «Феденька! Мальчик! Как твое горлышко?» -«Ничего, в порядке!»- «Ну, не ленись, детка! Покажи мне свою глоточку!» - «На смотри! Ахааааааа «- «И тогда все, кто был в комнате, перестали брехать, подошли к Шаляпину и, оттесняя при этом друг друга, стали заглядывать ему в рот. И выражали при этом бурные одобрения.... »- «Из тех слов,  которые я мог расслышать за порогом,  я понял,  что пропустил нечто сверхъестественное, чего уже, может быть, никогда не увижу......Далее идет рассказ о том как все-таки Остужеву удалось заглянуть в горло Шаляпина, и какое это произвело на него впечатление. И хоть это событие происходило около 40 лет назад (в    1909    году)    Остужев    сохранил   яркие    впечатления   от   увиденного.    В   своих воспоминаниях глотку Шаляпина он сопоставляет с сооружением великого мастера...: «Это чудо! Но не природы. Это - чудо работы, систематической тренировки....» Далее Остужев рассказывает о впечатлении произведенным на него Шаляпиным в этом спектакле:...» И я выскочил из артистической, пристроился в кулисе ... Потом услышал, как в зал, расширяясь и нарастая, полетел раскаленный Шаляпинский звук... Слушал и смотрел... И не мог отделаться от представления об этом огромном поющем раструбе (выделено мною - В.Б.). Интересно отметить, что сразу же после увиденного Остужев разглядывает в зеркало свою глотку и так характеризует увиденное: - «ГОРЛО ПИВНОЙ БУТЫЛКИ! НЁБО?! ПОТОЛОК В ПОДВАЛЕ!...Язык?...Как КУЛАК, торчит во рту. А дальше -потемки дремучие!»... С тех пор Остужев стал систематически упражнять горло и когда в горло Остужева заглянул уже Андронников, то...Вот как он это описывает: «Остужев разинул рот... Гляжу: нёбо - высокая арка, как подъемный мост, опустился язык, открыв вход в огромный тоннель. Горло? О нет! Не горло вижу я - сооружение великого мастера! И не могу отвести глаза от этого необыкновенного зрелища». Андронников вспоминает, что он тут же достал зеркальце, открыл рот и : «Вы не знаете, что увидел я!...Бугор языка, а сзади - потемки дремучие. И никаких перспектив... С того времени я тоже стал упражнять горло»...Судя по прекрасно поставленному голосу Андронникова, ему эти упражнения помогли. Заметим, что нигде в рассказе нет ни слова об упражнениях по расширению глотки. Теперь встает законный вопрос существуют ли в наше время известные политики, драматические артисты или певцы, у которых гортань и трахея имеют хорошее соединение? Ответ: - да, существуют, но таких - единицы. Из известных политиков можно выделить генерала Александра Лебедя, у которого голос идет, как из трубы. Здесь имеет место 100%-е соединение. Однако мало кто знает, что это соединение - результат хирургической операции на гортани, произведенной в детстве, после того как, проявив мальчишескую отвагу будущий генерал подорвался и его сшивали, как выразилась его мать, « по частям». Прекрасное соединение чувствуется в голосе у известных в прошлом дикторов радио и телевидения- Балашова, Кириллова и, разумеется, Левитана. Из артистов театра и кино надо отметить голоса Юрия Юрьева -много давшего молодому Шаляпину в плане постановки речевого голоса и посвятившего певца в тайну малого дыхания (придыхания), Николая Анненкова дожившего до 100-летнего юбилея, его последователей: Юрия Яковлева, Николая Переверзева, Владимира Яхонтова, Карновича-Валуа, Евгения Евстегнеева, Иннокентия Смоктуновского, Армена Джигарханяна, Михаила Краско, Николая Караченцева, Владимира Высоцкого, Аллы Пугачевой и других представителей, как правило, московской театральной школы. Из мастеров оперного пения в этом плане кроме Шаляпина, можно отметить баритонов Маттиа Баттистини, Титта Руффо, К.Эверарди, И.Тартакова, теноров - Леонида Собинова, А.Мазини, Бениамино Джильи, Марио Ланца и Осипа Рогачевского. Из современных мастеров оперного пения я бы выделил только обладательницу Гран-при 10 международного конкурса музыкантов-исполнителей им.П.И.Чайковского 1994года, абхазку по национальности-Хиблу Герцхлаву. Мне довелось её слышать в заключительном 3 туре конкурса им.Римского-Корсакова, являвшемся отборочным к конкурсу Чайковского. Не смотря на то, что она была абсолютно вне конкуренции по вокальному и артистическому мастерству, ей со скрипом присудили третью премию. Мне впервые в жизни посчастливилось увидеть и услышать, по выражению Остужева «поющий раструб». Справедливость все же восторжествовала. Воздействие от такого пения на слушателей и даже на жюри международного конкурса Чайковского оказалось настолько сильным, что впервые в мировой практике в смешанных конкурсах (за этот приз кроме певцов боролись пианисты, скрипачи и виолончелисты) Гран-При присудили малоизвестной певице-студентке З курса Московской консерватории (класс профессора Масленниковой).

 

Особняком стоит перуанская певица Има Сумак. Она такая же самоучка, как и Шаляпин (кстати, и голоса обоих звучат в похожей манере звукоизвлечения). Сразу после рождения мать перед ее колыбелью поставила клетку с канарейкой (точнее с кенарем, так как самки птиц, как известно не поют). В дальнейшем девочка подражала пению птиц в лесу. Других учителей пения у Имы Сумак не было. В результате она стала обладательницей феноменального голоса диапазоном в 4 с половиной октавы. Еще раз заостряю внимание на наличие прямой зависимости качества голоса и качества соединения гортани с трахеей (открытие «второго рта»). Сумеете добиться поставленной цели - большая часть дальнейшего успеха обеспечена. Здесь - главное захотеть. Природа сама начнет вам помогать восстановить того, что уже имело место при вашем рождении. Сказанное выше известно очень малому кругу специалистов и, на мой взгляд, является одной из главных профессиональных тайн, имеющих хорошо поставленный голос. Также как при закрытой крышке рояля невозможно на нем играть, также нельзя говорить о каких - либо дальнейших достижениях в настройке голоса (речевого и тем более певческого), если нет необходимого соединения между гортанью и трахеей - иначе если не открыт «второй рот» и раструб, рупор не включены.

Вывод: голос помещен в систему самонастраивающихся труб разного размера и диаметра и подобен духовому оркестру или органу.

 

Секрет второй (главный): физиологическая составляющая (малое дыхание). Чудовищная ошибка или преступление против человечества Гарсиа-младшего

 

«Природа весьма проста; что этому противоречит должно быть отвергнуто» -М- В. Ломоносов.

 

Вторым и главным секретом наличия хорошего голоса является умение правильно дышать при речи или пении. Уверен, что большинство сразу про себя вспомнили, про диафрагму, расширение ребер и тому подобное, что сопутствует глубокому дыханию, о котором все слышали, а многие и испытали на себе. Это глубочайшее заблуждение пришло к нам от Гарсиа -сына и об этом надо поговорить особо. Но вначале необходимо понять, почему так глубоко внедрилась в наше сознание идея, что для хорошо звучащего голоса необходимо глубокое дыхание? Причин несколько. Первая причина - преклонение перед авторитетом. Суть здесь такова: сын знаменитого испанского певца Мануэль Гарсиа, унаследовавший фамилию и имя отца, с помощью двух зеркалец заглянул в гортань к отцу и увидел  работу голосовых связок. Это было в середине 19века. Соединив два зеркальца в одном приборе и назвав его ларингоскопом, Гарсиа вскоре за это изобретение и доклад о природе голоса человека получает звание академика Парижской академии наук. Распространение идеи глубокого диафрагмального дыхания и распространение ее по всему миру принадлежит этому академику через многочисленные переиздания трактата "Полная школа пения». Однако мало кто знает, что в первом издании книги он пишет и говорит о необходимости поджатия живота, чтобы диафрагма была неподвижной и грудного типа дыхания, т.е. о малом дыхании, являвшемся главным секретом старо итальянской школы пения, которую обозначили, как "бельканто".(«// grand segreto реr саntаrе consiste nelcanfare con росо fiato.- Великой тайной пения является пение на малом дыхании». Эта фраза часто встречается в книгах о пении 19 и начала 20 веков). Первое издание вышло «Полной школы пения» вышло Париже в 1847году малым тиражом и при плохой полиграфии и поэтому, является раритетом и о нем, как я уже сказал, за исключением специалистов практически никому об этом неизвестно (в Петербурге мне удалось обнаружить только один экземпляр этого издания, который находится в Российской национальной библиотеке, в отделе нот, на Фонтанке). Очевидно, что он, будучи помощником, в вокальной школе отца, а затем после его смерти и руководителем вначале наблюдал, а затем и практиковал методы отца. Отец являлся родоначальником династии знаменитых теноров, главой вокальной школы, заложившей великой итальянской традиции в пении. Две его дочери выдающаяся певицы Мария Малибран Полина Виардо были ученицами отца. По моему предположению в школе хранился главный профессиональный секрет, связанный с малым дыханием. Чтобы в какой-то степени завуалировать главный секрет бельканто, в первом издании о дыхании говорится вскользь, всего две строчки, а все внимание автора уделено вокальным упражнениям. При этом, опять таки - это мое предположение, Гарсия приводит такое их число, которое принципиально недоступно для выполнения в течение всей жизни ученика. Чтобы овладеть этой «Полной школой пения» необходимо выучить 54700 упражнений. Уже это одно наводит пессимизм при попытке овладеть полной школой пения.

 

В 1856году в Лондоне, куда он переехал на постоянное место жительства, выходит второе издание этой книги. В нем также упор делается на упражнениях приведенных в первом издании, а относительно дыхания, также вскользь, вероятно для того, чтобы замена произошла незаметно, пишется прямо противоположное: требуется опустить диафрагму и увеличивать емкость легких сначала вниз, затем, в сторону и принять воздуха, сколько позволяют вместить легкие. Дальнейшее переиздание этого труда по всему миру тиражировало именно глубокий, диафрагмальный тип дыхания. Принято считать, что Гарсиа изменил взгляды на тип певческого дыхания по причине феноменального успеха французского тенора Жильбера Дюпре использовавшего во время пения диафрагмальное дыхание. Возможно, сыграло и то обстоятельство, что соперник Дюпре Адольф Нурри, сокрушенный успехами конкурента покончил жизнь самоубийством. А, как известно, Нурри исповедовал законы классической школы, представителями которой кроме него были Гарсиа-отец, Рубини и Марио де Кандида. Этой трагедии не случилось бы, знай Нурри, что очень скоро Дюпре потеряет свой голос. Известный знаток истории оперного пения и певец Дж. Лаури - Вольпи приводит такой диалог между Дюпре и Рубини: - Я потерял свой голос, дорогой Рубини. Скажи мне, как удалось тебе сохранить твой? - Я пел процентами, - отвечал уроженец Бергамо. - Ты же растранжирил капитал, не подумав о том, чтобы сделать сбережения. Уйдя со сцены в расцвете лет, Дюпре последующие 47 лет занимался педагогической деятельностью, прожил долгую жизнь, но в памяти поколений закрепилась связь о его долгожительстве, как певца, а не как педагога. Но возможно и прозаическое объяснение того, почему сын не стал пропагандировать метод отца. Отец умер на 58году жизни, в 1832 году, младшая сестра - обладательница «триединого голоса» Мария Малибран скоропостижно скончалась в 32-х летнем возрасте в 1836 году. Но была жива старшая сестра -выдающаяся певица Полина Виардо. Возможно, что она была недовольна братом, который будучи педагогом, но не, будучи певцом, с такой легкостью выдал профессиональные фамильные секреты. Вполне возможно, что на этой почве могла  возникнуть конфликтная ситуация. Иначе трудно объяснить, почему Гарсиа переезжает из Парижа в Лондон, который не покидает до своей кончины? Перебравшись а Лондон, он ведет обширную педагогическую деятельность и в 1856 году издает второе, прекрасно полиграфически оформленное издание, с принципиально новым подходом к проблеме певческого дыхания. Именно это издание и стало переиздаваться и тиражировать глубокое дыхание. Высказанная гипотеза, как нам думается, находит подтверждение и фактом необычайным долгожительством автора так называемой миоэластической (иначе: мышечно- механической) теории фонации ( М. Гарсиа - сын прожил 103 года). Он мог бы исправить свой главный постулат о глубине дыхания, но не сделал этого, хотя знал и видел, как страдают и гибнут певцы - многочисленные приверженцы его школы. Примеры многочисленны и впечатляющие - до пятидесяти лет не дожили такие выдающиеся певцы как Карузо(48),Таманьо(40),Де Муро(42) и многие другие менее известные почитатели диафрагмального дыхания в пении. В тоже время ученики Гарсиа, хоть и не прожили столько лет, как их учитель, но и жаловаться в этом плане им не приходится (Эверарди, Сальватор и Матильда Маркези, Шток Заузен, Женни Менд, Ниссен - Саломан, наш Додонов-учитель Собинова и др.). Заметим, что Эверарди, будучи прекрасным баритоном, подготовил в России плеяду выдающихся певцов, но при этом нигде в письменной форме не поделился своими профессиональными секретами. Додонов, ученик Эверарди и учитель Собинова, нигде не упоминает о малом дыхании. Чувствуется по всему, что как будто все они дали клятву о не разглашении секрета малого дыхания. Из этого можно сделать вывод, что мы имеем дело с грандиозной мистификацией Гарсиа, погубившей и продолжающей губить голоса и здоровье огромного числа людей по всему миру. Другим косвенным подтверждением высказанной гипотезе, являются подобные аналоги в других видах искусства. Вспомним до сих пор не раскрытые секреты известных скрипичных мастеров: Страдивари, Гварнери, Амати. Примеров подобных множество и основаны они, заметим, на глубинных закономерностях нашей психики. Мы не говорим уже о науке и технике, где профессиональные секреты охраняются законом. Одним из первых, кто выступил с резкой критикой глубокого, диафрагмального дыхания был наш отечественный физиолог Л.Д Работнов. Напомним. что в 1932 году им была выдвинута гипотеза о роли бронхиальной системы в образовании певческого звука. Главным выводом этой гипотезы был вывод _ о минимизации  глубины вдоха и минимизации   силы выдоха _при_пении  (парадоксальное дыхание_»). При глубоком дыхании, по мнению Работнова, происходит усиленный выдох или, как он это называет, «утечка» дыхания, в результате чего нет плотного смыкания голосовых связок и из-за чего искажается звук. Но либо в неудачное время родилась гипотеза, либо помешала её внедрению в практику скоропостижная (в 1934 году) смерть ученого, может быть, трудный для восприятия научный стиль книги, которым она изложена, а может быть и отсутствие дополнительных аргументов в защиту гипотезы, неизвестных автору, по разным причинам, в том числе и по причине состояния науки того времени. Как бы то ни было, эта гипотеза не нашла широкого отклика в вокальной науке и практике. Такими дополнительными аргументами, на наш взгляд, являются следующие факты. Главное - это наличие в бронхиальной системе и особенно выраженной в трахее (дыхательное горло) мембраны, издающей звук (опыты на мёртвой трахее в 1812 г. на Бородино русским учёным И. Грузиновым, первым в мире, сделавшим это выдающееся открытие : « Делая опыты над телами мертвых, надувая дыхательное горло через ветви оного и натягивая перепонку, я несколько раз производил в них совершенный голос, почти сходный с тем, какой мы слышим от животных, без связок. Человеческий голос рождается в груди в нижнем конце дыхателного горла, посредством _задней_ coединяющей_xрящевые_кольца_оного... ».

 

Этому фундаментальному факту почему-то не придавалось и не придаётся значения, он как бы выпадает из научного анализа и, возможно, поэтому наука о голосе до сих пор идёт ложным путём. Этот ложный путь определяется, на наш взгляд, двумя причинами. К первой причине, о которой мы уже говорили, необходимо отнести непомерную роль авторитета певческой династии и школы Гарсиа, и в первую очередь Гарсиа-младшего -академика, автора миоэластической теории фонации пустившей весь вокальный мир под откос.

 

Ко второй причине, обусловившей выбор ложного направления в вокальной педагогике, мы относим господствовавший и имеющий место по настоящее время механистический стиль мышления в физиологической науке и в науке о голосе в частности. На главный вопрос почему происходит явление? пытаются ответить так как это делается при изучении неживых объектов. Поясню: если у нас испортились часы или любой другой механизм, то выяснить причину почему часы не идут можно, если их разобрать до последнего винтика и обнаружить поломку детали. Часовой мастер должен прежде, чем разбирать часы знать механизм работы часов. Иначе, он всегда знает ответ на вопрос как они устроены? Для изучения законов функционирования всей неживой природы, т.е. причины явления почему? достаточно ответа на вопрос как это происходит? Вот тут-то, на этом пункте происходят чудовищные ошибки с непоправимыми последствиями. А именно: Этот чисто механический поход приводит к тому, что и животное (набор условных и безусловных рефлексов-И.П.Павлов) и человека (винтик, в огромном государственном механизме - И.В.Сталин) при этом подходе рассматривается как сложное устройство и не более. Это относится ко многим новациям связанным с изучением голоса и, в том числе и, к нейрохронаксической теории Рауля Юссона (1950г.), опровергающей теорию М. Гарсиа. Эта теория утверждает, что связки смыкаются и размыкаются не в результате давления воздуха, а под влиянием нервных импульсов, идущих из центральной нервной системы, и роль связок ограничивается механизмом раскрытия голосовой щели. Однако из-за неверной методологической посылки из экспериментальных фактов, не были извлечены правильные практические выводы, в результате чего ещё более увеличилась сумятица в головах преподавателей вокала и их учеников.

 

Количество методов обучения постановки речевого певческого голоса к сегодняшнему дню перевалило за многие десятки. Защищены десятки диссертаций, написаны сотни статей и книг, но петь от этого стали намного хуже, чем во времена Шаляпина. Итак, ложность механистического подхода по отношению к живым объектам оборачивается катастрофой для науки и практики. Дело все в том, что в случае с живым организмом правила механики не срабатывают, так как организм - целостная сложная система с тысячами взаимосвязанных элементов, принципиально не разлагаемая по законам механики. Его нельзя разобрать и собрать как, например, часы или любое другое сложное механическое устройство и поэтому изучая живую природу надо задаваться ответом на вопрос о целесообразности явления, т.е. с какой целью это явление происходит? Ставя вопрос как? Мы изучаем только механизмы явления, углубляемся до бесконечности, но для практики это мало что дает, если мы не понимаем причин явления. Непонимание причин, а точнее в случае с голосом -ложное понимание причин природы голоса означает, что ученику методом тыка подбираются одни упражнения, затем другие и так до бесконечности, после чего ученика объявляют неспособным, профнепригодным и дело иногда заканчивается трагически, чаще всего для учеников, а иногда и для профессоров пения. Не буду называть имен, место и время действия. Важны не имена, а дела. Так вот, приехавший в один из наших столичных городов молодой человек с прекрасно поставленным от природы голосом, через полгода незаметно для себя потерял его в одном уважаемом учебном заведении. Когда он приехал на родину его друзья записали его голос на магнитофон и дали сравнить с записью предшествующей поездке, то его возмущение было таково, что он тут же отправился в аэропорт и через несколько часов был в вокальном классе, где его маэстро гробил голос очередному ученику. В ярости он набросился на маэстро и разбив в кровь ему лицо, стал душить его. Когда ученики маэстро с помощью подоспевших на крики сумели оторвать его от своей жертвы и заявили, что если маэстро подаст на него в суд, то он на несколько лет попадет за решетку, тот заявил, что суда он не боится, так как ему будет, чем ответить на суде. Избитый, униженный маэстро не подал в суд, так как побоялся огласки. Историй потери голоса в результате обучения многие тысячи. Здесь описан экстравагантный случай. Знаю людей обладавших феноменальными от природы голосами, но после 4-х,5-и летнего обучения либо менявших любимое дело на нечто иное, либо продолжавших пения в хорах и уже не помышлявших о нечто ином. Не мало случаев попадания в дома для умалишенных, а также кончавших самоубийствами. Как тут не вспомнить Шаляпина подчеркивавшего, что если бы он пел, как его пытались учить, то толку от этого никакого не было.

 

Итак, вернемся к нашим баранам. Нам раз и навсегда надо уяснить себе, что природа все создала идеально правильно и просто нам не надо нарушать ее законы и творения. Напомню эпиграф к этой главе: «Природа весьма проста; что этому противоречит должно быть отвергнуто» - М.В. Ломоносов.

 

Самым эффективным и экономически миллионы раз дешевым путем познания закономерностей живых организмов является выявление природной целесообразности явления. В данном случае нужен ответ на вопрос, с какой целью природа создала голос? Эти теоретические принципы функционирования живых систем заложены и разработаны Н.А.Бернштейном, который работал в области физиологии движений и активности. Ответ простой: голос - это сигнальная информационная функция вида. Он доказал, что природная целесообразность выявляется сравнительным подходом в филогенезе и онтогенезе изучаемого явления. В данном случае имеется в виду сравнительный анализ голосовой функции человека с его предшественниками по эволюции, а также сравнение голосовой функции на разных этапах онтогенеза. Применение этого методологического критерия в связи с интересующим нас феноменом рождения звука в трахее позволяет нам прийти к выводу о всеобщности этого способа звукоизвлечения в животном мире. У птиц, чемпионов пения грудная клетка жестко закреплена и не двигается при дыхании. У них нет диафрагмы, а звукоизвлечение обеспечивается мембраной расположенной в трахейной трубке. Тот же механизм имеет место и у млекопитающих, но при наличие диафрагмы.

 

Природа всегда экономна и если имеется возможность совмещения функций в одном органе, то она не создаёт ничего лишнего. И в данном случае, она не создаёт специального органа - голоса, а совмещает дыхание - важнейшую функцию жизнеобеспечения всех систем организма, с анатомическим устройством самого органа дыхания, тем самым как бы свидетельствуя об огромной важности голосовой функции и её надёжности и долговечности.

 

И здесь мы хотим привлечь внимание к наиболее важному моменту наших рассуждений. Гладкая мышечная система, регулирующая дыхательный процесс в бронхиальной системе, является принципиально иным образованием, нежели поперечно-полосатая мускулатура (рис.1)

 

1. Гладкая мышца (слой гладких мышц мембранозной части трахеи); 2. Мембрана (соединительная ткань мышц мембранозной части трахеи). Возникнув в эволюции живых организмов на сотни миллионов лет ранее поперечно-полосатой мускулатуры, она (гладкая мышечная система) стала осуществлять тончайшую регулировку внутренних органов животных, в том числе и человека, через вегетативную нервную систему. Внутрянняя структура быстрой, сильной поперечно-полосатой мускулатуры совсем иная, нежели у гладкой медлительной, слабой мускулатуры. Поперечно-полосатая мускулатура стала своего рода системой быстрого реагирования для реализации поведенческих актов посредством центральной нервной системы. Природа так устроила живые организмы, чтобы исключить сознательное вторжение в деятельность внутренних органов, регуляция которых производится в автоматическом режиме гладкой мускулатурой - например: сужать и расширять кровеносные сосуды, вторгаться в деятельность кишечника и других внутренних органов. Кто этого не понимает и пытается управлять внутренними органами, тот по сути восстает против природы и она мстит за это. Прежде всего это относится к дыханию, которое чутко и тонко регулируется вегетативной нервной системой с помощью гладкой мускулатуры. Сколько человек погибло и продолжает погибать от неверно понимаемых механизмах дыхания. При этом многие ссылаются на индийских йогов и на Гарсиа. Приятно считать, что единица измерения работы произвольной мускулатуры выражается в килограммах, в то время, как единица измерения работы гладкой мускулатуры - какие-то доли грамма! Мышцы живота и грудной клетки, диафрагма развивают усилия у большинства певцов до многих десятков килограммов. Многие певцы по прилагаемым усилиям сравнивают пение с работой дровосека, гребца или пловца. Большинство педагогов своим ученикам предлагают развивать дыхательную мускулатуру с помощью плавания или гребли.

Мембрана трахеи в живом организме, согласно нашей гипотезе, приводится в колебание гладкой мышечной тканью с помощью импульсов вегетативной нервной системы, запускаемой (регулируемой) в свою очередь механизмом центральной нервной системы (например, при сильном стрессе человек может издать такой сильный звук, наличие которого ни он, ни его знакомые никогда не подозревали)

 

Когда же будущего певца обучают так называемой опоре дыхания, различным типам управления произвольной дыхательной мускулатурой (так называемые типы певческого дыхания), то это, на наш взгляд, ничто иное, как грубейшее вмешательство в тончайшую систему, отрегулированную природой за сотни миллионов лет эволюции. Естественно, это в принципе не может дать положительного результата. Обучение пению, основанному на этих принципах равносильно тому, чтобы провести успешно сложнейшую полостную операцию с помощью пилы и топора. Таким образом, главный секрет пения Шаляпина и других выдающихся певцов и природа звучания голоса человека совпадают. В сжатом виде наша гипотеза о природе человеческого голоса формулируется следующим образом; человеческий голос порождается воздухом находящимся в бронхиальной системе, с помощью мембранозной части трахеи, которая приводится в колебательное состояние гладкой мышечной тканью, регулируемой вегетативной нервной системой, в свою очередь управляемой центральной нервной системой. Возникший в бронхиальной системе звук в голосовой щели модулируется (преображается), т.е. механизм раскрытия и закрытия голосовой щели с помощью голосовых связок (складок) задает звуку частотную характеристику. Этот процесс, как это доказал Р. Юссон (1950), регулируются центральной нервной системой. Предлагаемая гипотеза природы человеческого голоса имеет и косвенное подтверждение: так, в онтогенезе человека мы наблюдаем известную картину: новорожденный младенец, не имеющий силы даже поддержать свою головку, издает такой чистый и сильный звук, что повергает в недоумение не только своих родителей, но и специалистов по вокалу. Этот факт вокальной наукой почему-то стыдливо обходится стороной. Такая же картина наблюдается и при обучении пению (знаю не только по рассказам пострадавших и по имеющимся литературным данным, но и сам являюсь носителем этого опыта); особенно показательны случаи у не знающих нотной грамоты. До обучения пению - прекрасный, льющийся голос после обучения - почти полная его потеря.

 

Возвращаясь к природной целесообразности явлений, в том числе и голосовой функции, особенно подчеркнём, что в основе потери голоса, прежде всего, лежит подход к звуку человеческого голоса как физическому явлению с вытекающими отсюда последствиями. Но в живой природе, повторим, действуют совершенно другие закономерности образования звука. Встроенный в живой, в том числе и человеческий организм, механизм образования звука является настолько тонким, что любое усилие, осуществляемое с помощью произвольной мускулатуры, и диафрагмы в том числе, нарушает тончайшие природные образования и звук до неузнаваемости искажается. У человека это проявляется за счёт того, и анатомически это легко наблюдается, что мембранозная часть трахеи, являющаяся источником звука, при сильном воздушном давлении на неё, начинает прилегать к передней стенке пищевода, идущей параллельно с дыхательным горлом (трахеей) (рис. 3); звук начинает искажаться при малейшем соприкосновении мембраны с пищеводом (так как изменяется величина источника звука), вплоть до его полного исчезновения, в случае полного примыкания мембраны к пищеводу. Непонимание природы образования звука кидает вокальных педагогов из стороны в сторону в поисках «золотого ключика», который видится в изобретении всё новых и новых приёмов и школ.

 

Теперь возвратимся к выдающемуся, но не понятому и поэтому недооцененному Леониду Дмитриевичу Работнову. Из его трудов следуют два ценнейших практических вывода. Вывод первый: гласная (и, следовательно, слово и фраза В.Б.)должны быть определенными (вот она природная, сигнальная целесообразность!). Только в этом случае происходит координированная работа всех звеньев голосового механизма -давления в бронхиальной системе и положения голосовых связок. (Сейчас ученые деятели, заменив термин связки на складки, как бы продемонстрировали общественности и своим работодателям, что и они не бездействуют. На самом же деле термин выражавший функциональный смысл - связь заменен на структурный - складирование: обнаружено в них 5 слоев и такая замена нелогична по определению: функция, как изменяющаяся во времени характеристика всегда стоит рангом выше структуры).

 

Ну и последний, убийственный аргумент против старой теории голосообразования. Почему-то никто из исследователей не принимает во внимание факт наличия в человеческом организме не только двух принципиально разных мышечных систем, но и принципиально двух разных механизмов их функционирования, о чем мы вскользь заметили ранее. Те мышечные системы, которыми мы управляем в сотни, тысяч раз имеют большее быстродействие, чем те, в которые мы не должны вмешиваться и поэтому природа запрятала их подальше от нас (внутренние органы). Необходимо понять, что дыхание построено на тех же принципах, что и все внутренние органы и сознательное, механическое управление дыханием с помощью секундомера, быстрых вдохов-выдохов, дыхание на счет во время ходьбы - все это убийственно для организма и для голоса, если эти дыхательные экзерсисы сопровождаются звуком. Опять призовем на помощь эволюционные принципы, на чем настаивал выдающийся отечественный физиолог Л.О.Орбели.

 

Дыхание - главная функция жизнеобеспечения организма. Пять минут без дыхания и человека нет. Голос - это, прежде всего, видовая и единственная информационная функция жизнеобеспечения, выживания всего вида. В самом деле, как вид, популяция, строят стратегию выживания? В первую очередь с помощью звуковых сигналов. Борьба за продолжение рода всегда начинается со звуковых сигналов и чаще всего дело до поединков не доходит. Оповещение об опасности, начале других совместных действий тоже производится с помощью голоса. Итак голос и дыхание природа соединила вместе в одном органе, в очередной раз доказав свою мудрость. Она, по сути, дала главную подсказку: голос той же природы, что и дыхание. Повторим, что природа совместила две самые свои сокровенные функции в одном органе, тем самым как бы свидетельствуя об огромной важности голосовой функции, её надёжности, долговечности и зависимости от законов дыхания.

 

Поэтому природный звук носит протяжный, не фиксированный характер и голос не должен иметь регистровой пестроты. И когда вокальная педагогика обучает ученика искусственным приемам звукоизвлечения, то на самом деле происходит либо замена одной механической модели звукоизвлечения на другую, либо разрушение природной модели и навязывание механической модели.

 

Отметим, что в настоящее время Бутейко В.П. и его последователями доказано, что глубокое дыхание очень пагубно действует на все системы организма и большинство заболеваний связаны именно с избытком кислорода поступающим в организм при глубоком дыхании. Поэтому при выполнении упражнений по нашей методики, построенной на поверхностном, малом, не глубоком дыхании обучающиеся отмечают после занятий, что они не только не устают после этих упражнений, но напротив, испытывают прилив сил и бодрость.

 

Теперь о собственной практике дыхательными упражнениями. Йоговские дыхательные упражнения я начинал практиковать в 1970 году, но вскоре оставил. Затем в 1972 году познакомился с певческими дыхательными таблицами Алчевского и тоже этот период был не долгим. Затем была практика с дыхательной системой Стрельниковой и тоже, как и в предыдущих случаях, интуиция выручила. В теоретической части об этом рассказано подробнее, а здесь же предупрежу читателя против любых искусственных вмешательств в дыхание, если вы хотите сохранить здоровье. Вивекананда - автор Раджи-Йоги, основанной на дыхательных упражнениях прожил 43 года, Алчевский кончил жизнь в сумашедшем доме, Стрельникова тоже недолго пожила на этом свете. Вначале 80-х годов мне дали прочитать машинописный перевод одного из западных научных центров. Это был отчет о результатах исследований сотен лиц практиковавших длительное время полное дыхание йогов и другие дыхательные упражнения с целью выйти на высший уровень - Самадхи. Оказалось, что те, кто считали, что добились поставленной цели на самом деле, заработали шизофрению глубокой степени. Авторы также установили, что у всех наблюдаемых был полностью расстроен дыхательный центр. Сразу встаёт вопрос о системе Бутейко. Я бы разделил этот вопрос на две части: теоретическую и практическую. Теоретически все верно, так как обосновывается эволюционными  механизмами. Медики просто плохо понимают суть эволюционных процессов, так как в вузах им не привит этот стиль мышления. Поэтому они и не хотят даже и думать в этом направлении. Теперь о практике. Практику можно упростить до чрезвычайно доступных методов, но тогда как бы пропадает новизна. Поясню. Главное в системе Бутейко увеличить продолжительность выдоха. Так не проще ли просто петь или же делать выдох с легким звуком. В обоих случаях реализуется главный принцип здоровья увеличивается продолжительность выдоха по отношению к вдоху . А при пении подключаются подкорковые эмоциональные центры (лимбическая система), что доставляет удовольствие, разумеется прежде всего поющему. Чтобы доставлять удовольствие и окружающим необходимо поработать над голосом, что мы вам и предлагаем. И не надо никаких секундомеров, записей и другой ерунды. Человек может часами петь и  не уставать, если он не напрягается. Думаю, что Бутейко прекрасно об этом все знает, но ...наукообразность пропадает, нет пресловутой новизны. С самим Бутейко мне не приходилось общаться, видел его только по телевизору. Мое впечатление такое: если б его система была вредна, то это бы отразилось бы на его внешнем виде и прежде всего на голосе. А по этим диагностически информативным параметрам у него все в порядке. Немножко забежал вперед, но тут же делаю вывод; хотите быть здоровым - пойте. Пойте при каждом удобном случае. Можно даже петь про себя, т.е. без звука - все равно полезно: выдох удлиняется, а это формула здоровья.

 

Подведем итог этому центральному разделу наших рассуждений. Главная ошибка в подходе к голосу человека заключается в ошибочности методологических позиций и теоретиков и практиков. Ими нарушается главный принцип познания: «Смотри в корень!» Точнее пытаются смотреть, но смотрят не в ту сторону. Надо сказать, что эта беда постигла физиологическую и психологическую науки со времен И.П.Павлова, который с помощью простого механизма условного рефлекса пытался объяснить все и вся. Это чистой воды механика, не имеющая к законам поведения и к законам выработки навыков и в частности всего того, что связано с голосом никакого отношения. Сколько времени, сил и средств потрачено из-за неверной теоретической посылки! Теоретическим оппонентам И.П.Павлова закрывали двери в научные учреждения, так как иных аргументов не было. Это и академик Л.А. Орбели и Н.А.Бернштейн. Первый работал в области эволюционной физиологии, а второй в области физиологии движений и активности. Уверен, что был бы дан ход их идеям, то наука и вся наша жизнь были бы другими. То, что мною сделано в области голоса, а также спорта - лишь применение их идей и принципов к конкретным областям.

 

Вывод: голос требует малого дыхания

 

Третий секрет настройки голоса: (интонация управляет голосом)

 

Итак, мы знаем первые два секрета голоса, этого своеобразного духового инструмента: эта труба, которую надо подкачивать малыми порциями воздуха. Теперь надо научится играть на этой трубе, т.е. ею управлять. Сколько пришлось слышать певцов и певиц с громоподобными от природы голосами, но слушать их невозможно: одни ревут, как быки, другие визжат, будто их режут и при этом ни одного слова не разберешь. Ясно, что эти горе-певцы и певицы не знают, что такое управлять своим голосом. Это то же самое, что ездить на автомобиле. У кого-то прекрасный мерседес, но правил управления им он не знает и поэтому ездить на нем не умеет. У Вас старенький, допотопный «Запорожец», но Вы знаете, как им управлять и он вам служит верой и правдой. А теперь понятно к чему я клоню. Что Вы скажете о голосе Леонида Утесова, Марка Бернеса, Булата Окуджавы и многих других эстрадных артистах и бардах. Они сами про себя говорили, что голоса у них нет, и поют они душой. Душа голоса -это интонация, информационный, регуляторный фактор психики. Наши глаза, уши, вкус, обоняние и другие органы чувств являются источниками информации, а руки, ноги, т.е. органы движения являются регуляторами входящей информации. Голос тоже относится к регуляторным органом, но иным по природе. Он непосредственно связан с психикой, минуя мышечных посредников. Это ярко выражено в животном мире, особенно у птиц, а также у новорожденных детей, у которых этот механизм начинает разрушаться с трехлетнего возраста, о чем мы сейчас поговорим. Дело в том, что уже в раннем детстве в нашей психике формируется физическая модель громкости звука. Когда ребенок рождается, то произвольная поперечно-полосатая мускулатура еще не действует, и поэтому звук новорожденного, не испытывающий препятствий, такой громкий. Подрастая, ребенок начинает постигать окружающий мир и в том числе усваивает прямую связь между соприкосновением физических тел и громкостью, ими порождаемой. Сильнее ударил в ладошки-звук громче, тоже самое, если ударить по мячу и т.п. Эта проекция с физических явлений переносится в мир психики, в данном случае идет перенос на артикуляционные системы во время усиления звука при речи (крике) и пении. Иначе, природная модель (мы будем ее называть - психоакустической моделью) формирования голоса заменяется на физическую (для лучшего понимания сути явления будем называть ее -простой акустической моделью). Природа звучания живых организмов, включая и человека, является совсем иной. Как мы доказываем и теоретически, и практикой по новой системе довольно большого числа наших последователей, произвольная мускулатура, активно включаемая в процесс звукообразования (глубокое дыхание, работа диафрагмы и реберных мышц, активная артикуляция) ухудшает все параметры нашего голоса. И, наоборот, снятие напряжения с этих систем позволяет нашему голосу обрести такие свойства, о которых мы никогда не подозревали.

 

Вспоминаю Григория Абрамович Бялого, профессора филологического факультета не обладавшего сильным голосом. Я ходил, как и сотни других студентов и далеко не студентов вольнослушателем на его лекции по русской литературе, начиная с 1975 года. Эти лекции, более походили на театр одного актера, когда одной интонацией, жестом рисуется характер литературного героя. Эти лекции для меня были прямым воплощением принципов системы Шаляпина. Но ярче всего на сцене роль интонации, как едущего, управляющего фактора голоса продемонстрировал Шаляпин.

 

В своей книге «Маска и душа» Шаляпин на собственном практическом примере по сути дела раскрывает природу интонации. Шаляпин акцентирует внимание читателя на самом главном механизме творческого процесса. С научно-психологических позиций речь идет о соотношении центральных и периферических механизмах деятельности. Традиционная методика развития голоса делает акцент на периферических механизмах (звук как таковой), что выражается в исполнении разнообразных вокальных упражнений (гаммы, арпеджио, вокализы). Шаляпин же, напротив, свою систему (именно систему, а не по наитию, как многие до сих пор считают) строит на центральных механизмах (не звук, а смысл звука). Применительно к развитию голоса и музыки в целом - это и есть интонация (об интонации в музыке много сказано в трудах академика Б.В.Асафьева).

 

Интонационная система Шаляпина

 

В 1896 году в самом начале своего оперного пути Шаляпин недовольный тем, как у него получается образ мельника в «Русалке» поделился своим горем с артистом Александрийского театра Мамонтом Дальским. Тот попросил его прочесть, а не пропеть текст. После того как Шаляпин прочел, казалось бы, правильно со всех точек зрения текст, знаменитый трагик сказал:

 

«Интонация твоего персонажа фальшивая—вот в чем секрет. Наставления и укоры, которые делает мельник своей дочери, ты говоришь тоном мелкого лавочника, а мельник степенный мужик, собственник мельницы и угодьев»...Шаляпин пишет: «Дальский сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация, окраска слова,— вот оно что!...» Ф. И. Шаляпин, т. 1, с. 269. .

 

В другом месте он вспоминает: «В этот плодотворный московский период работа над каждой ролью приносила мне какое-нибудь неожиданное поучение, какой-нибудь новый урок или же укрепляла меня в каком-нибудь ) сложившемся убеждении, полезном для моего искусства. Значение и важность правильной интонации роли я сознавал уже давно пожалуй, еще со времени моих занятий с Усатовым, а в особенности после разговора с Дальским о роли Мельника.

 

Но вот при постановке «Псковитянки» Римского-Корсакова мне пришлось выстрадать это сознание в прямо-таки драматической форме.

Я играл в «Псковитянке» роль Ивана Грозного. С великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грозного Царя — одну из самых сложных и страшных фигур русской истории.